کنترپوان برای گیتار

کنترپوان برای گیتار

قوانین حرکت ملودیک صداها                

الف) پاساژهای ملودیک با حرکت پیوسته مثل گام در آوازهای گریگوریان معمولاً تا هفت نت و در پولیفونی بیش از ده نت بالا می روند.

ب) بعد از یک پرش، ملودی به صورت پیوسته (یا به صورت پرش دار) در جهت مخالف ادامه می یابد. دو پرش (حتی بیشتر) متوالی در یک جهت اگر از توالی فواصل همصدا، پنجم و اکتاو و یا نت هایی که یک تریاد را تشکیل می دهند، باشد قابل قبول است.

تمرین استفاده از نت های تریاد اگرچه متعلق به دوره های گذشته تر، زمانی که تکوین تنالیته و عملکرد هارمونیک بسیار روشن و شفاف شده بوده است، منتهی می بایست با احتیاط انجام شود.

ادامه

ج) از آرپژها دوری شود. چون آن ها، طوری که هارمونی ایجاب می کند از استقلال بخش های صدایی جلوگیری می کنند. و نقش و تأثیر همراهی را پیدا می کنند.

د) پرش به فاصله ششم کوچک در حالت پایین رونده بکار می رود. اگرچه پرش اکتاو در هر دو جهت بالا و پایین رونده به کار می رود.

ﻫ) از همه فواصل کاسته و افزوده باید پرهیز شود. یک وضعیت شاهانه در (فواصل مقبره شیطان) چهارم افزوده و یا تریتون است.

(B در مقابل F، شیطان در موسیقی) بنابراین می بایست از همه حرکاتی که باعث ایجاد تریتون می شود، پرهیز کرد.

(مثال ۲) :

i ) توسط یک پرش. ii ). یا پیوسته، اگر در همان جهت ادامه پیدا نکند. iii ). یا در گروهی شامل سه (یا بیشتر) از نت ها که به تریتون   منجر شود. iv ) و یا توالی دو فاصله سوم بزرگ که با فاصله سوم دیگری حل نشده باشد.

و) می بایست از چند پرش مجاز در یک جهت وقتی به یک فاصله دیسونانس می انجامند (هفتم، نهم و غیره) پرهیز شود. مثال ۲ (v).

ز) می بایست از سکوئنس ها دوری شود.

ح) تقاطع بخش ها ممکن است در مواردی استثنایی به کار برده شود، اما به طور معمول باید از آن پرهیز شود.

قواعد حرکت متقابل بخش های صدایی              

در اینجا سه حالت اصلی از حرکت صداها در مقابل هم آمده اند : (a) مستقیم (همسو) (Direct) ، (b) مخالف (Contrary) و  (c) یکسو (Oblique)- مثال ۳.

• حرکت مستقیم (همسو) زمانی است که هر دو بخش در یک جهت حرکت کنند.
• حرکت مخالف زمانی است که دو بخش در جهت مخالف هم حرکت کنند.
• حرکت یکسو زمانی است که یک بخش حرکت کند و بخش دیگر در جای خود ثابت بماند.

قواعد حرکت افقی صداها              

1. از یک کنسونانس کامل به یک کنسونانس کامل (با حرکت مخالف یا یکسو).
2. از یک کنسونانس کامل به یک کنسونانس ناقص (با هر سه روش حرکتی).
3. از یک کنسونانس ناقص به یک کنسونانس کامل (با حرکت مخالف یا یکسو).
4. از یک کنسونانس ناقص به یک کنسونانس ناقص (با هر سه روش حرکتی).

با پرهیز از حرکت همسو هنگام حرکت از کنسونانس کامل یا ناقص به کنسونانس کامل در واقع از حرکت های موازی(Parallel) و مستقیم(Direct) فواصل همصدا ، پنجم و اکتاو جلوگیری می شود (مثال ۴). فواصل همصدا، پنجم و اکتاو در هر دو حالت موازی(Parallel)  و مستقیم(Direct) از کنترپوان دو صدایی کنار گذاشته شده اند.

ادامه

پنجم و اکتاو مستقیم (چه پنهان یا آشکار) از هر فاصله دیگری می توانند بدست آیند (مثال ۴-ii). اگرچه آن ها در کنترپوان سه صدایی یا بیشتر به کار برده می شوند. منتهی کاربرد آن ها در بخش های میانی و یا تنها یکی از بخش ها می تواند، بخش بیرونی باشد. کنسونانس های ناقص موازی (سوم ها، ششم ها و دهم ها) معمولاً در همه انواع کنترپوان و هارمونی کاملاً آزادانه                         به کار گرفته می شوند.

این نکته جالب توجه است که در دوران ارگانوم نخستین دوبل کردن (مثل دوبل کردن اکتاو) به پیچیدگی چهارم ها و پنجم ها بود. همانطور که تکامل و تکوین مُد و علائم سر کلید شکل گرفت، حرکت موازی پنجم ها (همصداها و اکتاوها) در تضاد با به اصطلاح مرکزهای تنال قرار گرفته و بنابراین از آن ها پرهیز شد.

ادامه

نقش کنسونانس های کامل در دوبل شدن هم، یک نقش بازدارنده در گسترش بخش های صدایی داشت. همانطور که تئوریسین رنسانس زارلینو (G.Zarlino) می گوید : « پس آن ها (قدیمی ترها) به این حقیقت باور داشتند که هرگاه جایی به یک کنسونانس کامل رسیده بود همان جا نقطه پایانی بود جایی که موسیقی برای به کمال رسیدن به آن متمایل است.

و بنا به قواعد نباید گوش خیلی از این کنسونانس های کامل را بشنود، قدیمی ترها تمایل نداشتند که آن ها بارها و بارها تکرار شوند. » در کنترپوان دو صدایی می بایست از پنجم ها و اکتاوهای مستقیم کاملاً دوری شود. به خصوص زمانی که آن ها از حرکت موازی بخش های صدایی به وجود آیند.